Junakov put – prikaz paradigme
autor: Igor Jelinović
Junakov put – prikaz paradigme nabrijani je poduži tekst za sve koje zanima teoretski pristup scenariju.
Scenarističke paradigme možemo podijeliti u tri osnovne grupe: one koje polaze od strukture dramskog djela, one koje polaze od žanra te one koje polaze od lika. Scenarističke paradigme koje polaze od strukture najčešće su i ima ih najveći broj, a neki od najznačajnijih teoretičara scenaristike, kao što su Lew Hunter, Syd Field, Blake Snyder, Robert McKee, polaze u svojim analizama upravo od strukturalističkih parametara. Ono što je karakteristično za scenarističke paradigme ovog tipa su plot pointovi. PLOT POINT ili točka zapleta je značajan događaj unutar fabule koji pokreće radnju u drugom smjeru. Ugledni script doctor Syd Field u svojoj slavnoj knjizi „Screenplay: The Foundations of Screenwriting“ raspravlja o točkama zapleta unutar svoje paradigme. Field tvrdi da dobro strukturirani film ima dvije točke zapleta unutar tročinske narativne strukture. Tročinska narativna struktura preuzeta je iz Čehovljeve drame, a sastoji se od tri čina. Drugi čin je obično u trajanju prvog i drugog zajedno. Prva točka zapleta (PLOT POINT I) se javlja u filmu od 20. do 30. minute (uz pretpostavku da je standardno trajanje filma 120 minuta), dok se druga točka zapleta (PLOT POINT II) događa u razdoblju od 80. do 90. minute filma. Prva točka zapleta završava na kraju prvog čina i prenosi priču u drugi čin; slično, druga točka zapleta završava drugim činom i prenosi priču u treći čin. S druge strane, scenarističke paradigme zasnovane na žanru koriste karakteristike žanra kao pokretača priče. U knjizi 20 Master plots, Ronald B. Tobias izložio je dvadeset različitih narativnih obrazaca, za dvadeset različitih žanrova, koristeći pritom mehanizme svakog od njih kako bi dokazao svoju teoriju. Junakov put spada u treću skupinu scenarističkih paradigmi, onu koje u svom fokusu imaju lik, čije promjene kroz film utječu na događaje u izlagačkoj strukturi.
Junakov put svoje korijene vuče prvenstveno iz knjige Josepha Campbella „Junak s tisuću lica“. Prema Cristopheru Vogleru, koji je u svojoj knjizi „Writer’s Journey“ Campbellovu paradigmu Junakovog puta prilagodio scenaristici, Campbellova ideja je bila da sakupi sve ideje u povijesti čovječanstva, prepozna ih, artikulira, imenuje i organizira u logičku strukturu. Prema Vogleru, Campbell je prvi koji je predstavio obrazac koji se krije iza „svake priče ikad ispričane i koji je u svojoj srži stariji od piramida, od Stonehengea i od najstarijih špiljskih crteža“. Junak s tisuću lica njegova je proklamacija o najtrajnijoj temi u usmenoj predaji i svoj ikad zabilježenoj književnosti, a ta tema je upravo mit o junaku. Campbell je u svojoj studiji ustvrdio da su sve priče ikad ispričane zapravo jedna te ista priča, ispričana bezbroj puta na različite načine. Zaključio je da svaka priča, svjesno ili ne, prati drevni obrazac mita o junaku te da sve priče podliježu pravilima Junakova puta: monomita čije principe je izložio u svojoj knjizi „Junak s tisuću lica“. Obrazac Junakovog puta je, prema Campbellu, univerzalan, pojavljuje se u svakoj kulturi, u svakom vremenu. Beskonačno varira, baš kao i ljudska rasa, ostajući istovremeno nepromijenjen.
Istovremno s pojavom Campbellovih razmišljanja, javlja se i studija švicarskog psihologa Carla G. Junga koji piše o arhetipovima: konstantno ponavljajućim karakterima ili energijama koje se javljaju u snovima svih ljudi, ali i u svim mitovima i kulturama u povijesti civilizacije. Jungovo stajalište je da ti arhetipovi odražavaju različite aspekte ljudske psihe, a da se naše osobnosti same dijele na te karaktere kako bi odigrali dramu zvanu život. Jung je primijetio veliku podudarnost figura u snovima svojih pacijenata s uobičajenim arhetipovima u mitologiji, zaključivši kako zajednički dolaze iz dubljeg izvora kojeg je nazvao kolektivnim nesvjesnim ljudskog roda.
Christopher Vogler, u gore spomenutoj knjizi „Writers’s Journey“, spojio je Campbellov obrazac Junakovog puta s Jungovim arhetipovima te ponudio jednu potentnu i gotovo univerzalnu scenarističku paradigmu zasnovano na putanji lika. Jako je važno bilo koji arhetip ne percipirati isključivo kao svojstvo nekog lika ili karaktera, već kao funkciju koju bilo koji lik privremeno izvodi pomoću znakova, kako bi se postigao određeni učinak u priči. Ova teza dolazi od strane ruskog semiotičara bajki i narodnih priča, Vladimira Proppa, čija knjiga, „Morfologija bajke“, analizira motive i ponavljajuće obrasce u stotinama ruskih bajki.
Junakov put scenaristička je paradigma koja se prikazuje kružno. Većina scenarističkih paradigmi svoj grafički prikaz ima u linearnim ili tabularnim konstrukcijama. Odabir kruga, ovdje je iz dva osnovna razloga. Prvi je svakako koncept putovanja ili puta koji je sastavni dio ove paradigme. Prikazom kruga, aludira se na zemaljsku kuglu te na svojevrsni put oko svijeta. U gotovo svakoj filmskoj priči postoji početna točka s koje JUNAK kreće i postoji odredište na koje JUNAK treba stići, a to je uvijek dom, fizički ili metaforički. Da bi se vratili kući, moramo napraviti puni krug. Drugi razlog se vjerojatno krije u krugu kao osnovnom geometrijskom elementu koji se smatra primarnim i pretečom ostalih geometrijskih elemenata. To je neprobojni geometrijski lik koji nema slabu točku i svaka točka ruba kružnice jednako je udaljena od središta, ali i u jednakoj je poziciji s bilo kojom drugom. Teorija o krugu ili kružnici kao preteči svih geometrijskih likova, izravno se nadovezuje na Campbellovu teoriji o Junakovom putu kao monomitu koji je preteča cijele civilizacije i čija je logika stara koliko i prvi čovjek.
Kružnica je podijeljena na dva jednaka dijela, na gornju i donju polutku, sjevernu i južnu hemisferu. Gornja polutka u bijeloj boji simbolizira PUT SVJETLA, a donja polutka u crnoj boji PUT TAME. Put svjetla nije doslovno put svjetla i ne predstavlja nužno pozitivno, iako je u velikom broju filmova upravo to slučaj. Put svjetla prvenstveno simbolizira sigurnu zonu lika (JUNAKA) i to je prostor (bilo fizički, bilo mentalni) na kojeg je naš lik naviknut. To je prostor njegove dnevne rutine u kojem već jako dobro poznaje zakonitosti i uživa određenu reputaciju, kakva god ona bila. PUT SVJETLA naziva se i OBIČNI SVIJET.
Analogno tome, PUT TAME ili POSEBNI SVIJET, nije nužno mračan i loš, već simbolizira put u nepoznato; to je prostor koji je izvan granica sigurne zone našeg glavnog lika (JUNAKA). Iako u većini filmova PUT SVJETLA predstavlja pozitivni aspekt JUNAKOVOG PUTA, a PUT TAME negativni možemo zamisliti i potpuno drugačiju situaciju. Zamislimo recimo film u kojem je glavni lik dječak kojeg maltretira pijani otac. Prikaz maltretiranja našeg junaka kao njegove rutine, iako u svojoj srži loš, prema ovoj paradigmi predstavlja put svjetla jer je to sigurna zona našeg lika, nešto na što je naviknuo. U trenutku kada naš lik pobjegne od kuće ili ga iz nekog razloga pošalju baki na selo, situacije koje su vrlo vjerojatno pozitivnije od oca koji ga tuče, svejedno simboliziraju put tame, odnosno izlazak iz rutine i put u nepoznato, izvan sigurne zone našeg JUNAKA. Primjer u kojem PUT TAME nije nužno mračan sam po sebi, imamo u gotovo bilo kojem filmu ili seriji koji funkcioniraju po principu Fish out of water. U filmu „Redovnice nastupaju“, scenarista Paula Rudnicka i redatelja Emilea Ardolina, striptizeta Deloris (Whoopi Goldberg), JUNAKINJA filma, primorana je skriti se od mafije, pa svoje utočište nalazi u samostanu s redovnicama. Kriminalni svijet je za nju PUT SVJETLA, dok je miran život sa simpatičnim redovnicama za nju PUT TAME koji joj zapravo daje utočište.
Prema Vogleru, JUNAK je arhetip koji u sebi sadrži karakteristike nekog tko je spreman žrtvovati vlastite potrebe u ime drugih, kao pastir koji će se žrtvovati kako bi zaštitio i služio svom stadu. U korijenu ideje o JUNAKU leži samopožrtvovanje. U psihološkom smislu, arhetip JUNAKA predstavlja ono što je Freud nazvao ego – onaj dio osobnosti koji se odvaja od majke, koji sam smatra da se razlikuje od ostatka ljudske rase. Naposljetku, JUNAK je onaj koji je u stanju nadići granice i iluzije ega, ali na početku PUTOVANJA, svi JUNACI su ego: ja, jedan, osobni identitet koji smatra da je drugačiji od ostatka skupine. Put mnogih JUNAKA je priča o odvajanju od obitelji ili plemena, što je ekvivalent djetetovom osjećaju odvajanja od majke.
Unutar ovog konteksta, možemo započeti s određivanjem dramaturških mjesta kroz koje naš JUNAK mora proći na svom putovanju.
Na sljedećem grafičkom prikazu, na samom vrhu kružnice možemo vidjeti prvu točku, nazvanu KATALIZATOR. U kemiji, katalizatori su spojevi koji ubrzavaju odvijanje kemijske reakcije, ali u njima ne sudjeluju. Primijenjeno na filmsku dramaturgiju, katalizator je događaj na kojeg naš JUNAK nema apsolutno nikakav utjecaj, ali koji na neki način pokreće priču i našeg JUNAKA primora na PUT u nepoznato. Katalizator je događaj koji se uglavnom odvija na samom početku filma ili u filmu uopće nije vidljiv već se na liniji fabule dogodio prije nego je film uopće počeo u svom sižeu. Idemo od nekih najočitijih primjera. U trilogiji „Gospodar prstenova“, filmskom epu, koscenarista i redatelja Petera Jacksona koji, kako ćemo vidjeti kao da doslovno prati obrazac JUNAKOVOG PUTA, KATALIZATOR, odnosno događaj koji pokreće putovanje našeg JUNAKA (a to je u ovom slučaju mladi hobit Frodo (Elijah Wood)), je rat kojeg je započeo zli vladar Sauron i taj rat događa se daleko izvan granica Shirea u kojem živi Frodo. Frodov stric Bilbo (Ian Holm) na jednoj od svojih davnih avantura došao je u posjed čarobnog prstena, a taj prsten upravo je ono što ANTAGONIST Sauron želi. Frodo o ratu i prstenu ne zna ništa, ali naknadno dolazi neminovno povezan s događajima koji su veći od njegovog trenutnog poimanja svijeta i života. Dakle, katalizator trilogije Gospodar prstenova je trenutak u kojem junakov stric, 30 godina prije početka naše priče, pronađe prsten kojeg najveći zlikovac svijeta u kojem se događa priča želi pod svaku cijenu jer njime može uništiti svijet. Rat je počeo i to je ono što pokreće radnju cijelog filma te posljedično junakovo putovanje. U ovom primjeru, katalizator je vidljiv kroz prolog filma u kojem prije nego što uopće upoznamo JUNAKA Froda, glas pripovjedača nas u nekoliko minuta provede kroz tri tisuće godina događaja koji su bitni za ono što ćemo dalje gledati.
U američkoj televizijskoj seriji „Ravno do dna“, autora Vincea Gilligana, JUNAK je srednjoškolski profesor kemije Walter White (Bryan Cranston), podcijenjen od obitelji, suradnika i sumještana. Odlikuje ga niska razina samopouzdanja i njegov se život čini prosječnim i promašenim. Katalizator njegovog putovanja je činjenica da ima neizlječivi karcinom te mu doktori predviđaju još svega nekoliko mjeseci života, dakle vanjski događaj na koji junak nema nikakav utjecaj, a koji će, kao što znamo, pokrenuti lavinu događaja.
Još jedan primjer, a ima ih gotovo koliko i filmova, je danski film „Lov“, scenarista Tobiasa Lindholma i redatelja/koscenarista Thomasa Vinterberga. U ovom filmu pratimo Lucasa, (Mads Mikkelsen), odgajatelja u vrtiću kojeg djevojčica optuži za seksualno nasilje. To je događaj koji pokrene cijelu radnju, dakle katalizator, a na njega naš glavni lik nije imao nikakav izravan utjecaj, osim što je igrom slučaja bio odgajatelj djevojčice, kao i mnoge druge djece. Konkretno u tom filmu, katalizator optužbe je vidljiv gledatelju, ali ono što je kod tog filma specifično je što se scenarist poigrava percepcijom gledatelja kojem ne daje otvoreno do znanja je li ili nije JUNAK filma zapravo pedofil. Cijelo se vrijeme nadamo da nije, ali sumnja traje kroz cijeli film. Na taj način, scenarist je majstorski postavio gledatelja u poziciju bilo kojeg drugog građanina koji nema dovoljno informacija, a primoran je suočiti se s nekim tko je optužen za pedofiliju i o njemu imati svoj stav. Zajedno sa selom i mi kao gledatelji imamo svoje sumnje. Taj motor na kojeg je ljudski um naviknuo, da je događaj koji pokreće radnju (KATALIZATOR) izvan domene moći glavnog lika (rat, rak ili bilo što treće) ono je što nas istovremeno drži u nadi da on to ipak nije napravio.
U sljedećem koraku Junakovog putovanja, dakle nakon katalizatora koji nužno nije vidljiv u filmu, pratimo dio radnje kojeg nazivamo OBIČNI SVIJET. U tom dijelu priče, koji kreće od prve sekunde filma, definiramo tko je naš junak, što želi, kako živi, koja je njegova pozicija u društvu, kakvo je njegovo stajalište o društvu u kojem živi. Upoznajemo rutine i zakonitosti svijeta u kojem naš Junak egzistira.
Dinamika OBIČNOG SVIJETA poremećena je, ali se ne prekida, točkom koja se zove POZIV NA PUTOVANJE. U toj točci uglavnom se pojavljuje i lik koji ima karakteristike VODIČA, a to je najčešće arhetip MENTORA. MENTOR je često pozitivna figura koja liječi ili obučava JUNAKA. Taj je arhetip izražen u svim onim likovima koji poučavaju i štite JUNAKA ili JUNAKU daju darove. U anatomiji ljudske psihe MENTORI predstavljaju super-ego, boga u nama, aspekt osobnosti koji je povezan sa svim stvarima i cijelim svijetom. Ovaj viši Ja je mudriji, plemenitiji, božanskiji dio nas. JUNAK po završetku svog putovanja nerijetko postaje MENTOR.
Frodovu svakodnevnicu u Shireu, prekida dolazak čarobnjaka Gandalfa Sivog (Ian McKellen) koji je stari znanac njegovog strica Bilba i koji Froda poziva na putovanje na kojem mora prijeći gotovo cijelo Međuzemlje i doći u sami epicentar zla, u Mordor, da bi tamo bacio čarobni prsten u vatru jer je to jedino mjesto na kojem ga se može uništiti te time uništiti sile zla. POZIV je JUNAKU upućen te se time po prvi put u filmu remeti njegova životna ravnoteža. Lik VODIČA često je dobronamjeran lik i suradnik JUNAKA (kao u slučaju Gandalfa), ali ne nužno. Postoje primjeri filmova u kojima se vodič ispostavi kao glavni protivnik JUNAKA ili kao lik koji ima svoje skrivene interese kojih JUNAK u trenutku poziva na putovanje nije svjestan, a VODIČ se prikazuje drugačijim nego što uistinu jest.
U filmu „Biti John Malkovich“, scenarist Charlie Kaufmann uvodi VODIČA JUNAKU Craigu (John Cusack), u vidu netipične femmes fatale Maxine (Catherine Keener). Ona ga vodi na putovanje, ali u suštini ona je osoba na koju se ne može računati.
U rumunjskom filmu „4 mjeseca, 3 tjedna i 2 dana“, scenarista i redatelja Christiana Mungiua, djevojka Otilia (Anamaria Marinca) pomaže cimerici Gabrieli (Laura Vasiliu) počiniti pobačaj koji je u socijalističkoj Rumunjskoj zakonom zabranjen te je primorana to učiniti ilegalnim putem. U filmu se pojavljuje lik Doktor Bebe (Vlad Ivanov), koji je spreman pomoći im da naprave pobačaj. Kroz film, otkrivaju se karte, a Doktor Bebe koji je u film uveden kao VODIČ, pretvara se u glavnog ANTAGONISTA filma, koji iskoristi Otiliu i njezinu cimericu.
Primjera u kojima lik VODIČA koji poziva našeg JUNAKA na putovanje prestaje biti onakav kakvim se prikazuje ili jednostavno nije uistinu saveznik Junaku ima jako puno: od bilo koje femmes fatale u klasičnom film noiru, preko Guya (John Cassavettes) supruga i VODIČA mlade Rosemary (Mia Farrow) u filmu „Rosemaryna beba“, scenarista i redatelja Romana Polanskog, pa sve do, da spomenemo i neki film hrvatske kinematografije, lika Žarka (Lazar Ristovski) u filmu „S one strane“, scenarista Mate Matišića i redatelja Zrinka Ogreste, koji se od klasičnog VODIČA JUNAKINJE Vesne (Ksenija Marinković) pretvara u glavnog ANTAGONISTA filma.
Nakon što je JUNAK dobio poziv na putovanje, često ne prihvaća objeručke poziv već mu treba neko vrijeme da odluči. Slijedi točka koja se zove ODBIJANJE PUTOVANJA. Nakon poziva, prema paradigmi Junakovog puta, JUNAK se dvoumi hoće li prihvatiti poziv, da bi ga naposljetku ipak odbio. U trilogiji „Ratovi zvijezda“, scenarista i redatelja Georgea Lucasa, VODIČ Obi Wan Kenobe (Alec Guiness) poziva Lukea Skywalkera (Mark Hamill) da se pridruži borbi protiv Imperija. Luke to odbija, ali nakon što shvati da su mu pripadnici Imperija u međuvremenu pobili obitelj koja ga je odgojila, odlučuje ipak prihvatiti poziv na putovanje. U filmu „Ne gledaj mi u pijat“, scenaristice i redateljice Hane Jušić, Anđela (Karla Brbić) poziva JUNAKINJU Marijanu (Mia Petričević) da s njom ide čistiti kuće za novac. Junakinja to na prvu odbija, ali pomisao da će se tako maknuti iz kućnog zatvora u kojem se nalazi s mamom i bratom počinje zvučati sve primamljivije, pa odluči ipak prihvatiti poziv svoje VODIČICE. Walter White ispočetka odbija prijedlog Jessea Pinkmanna (Aaron Paul) da zajedno kuhaju meth, ali nakon što shvati koliku zaradu dobiva i da time može osigurati djeci budućnost nakon što umre od karcinoma, ipak pristaje. ODBIJANJE POZIVA na putovanje ide ruku pod ruku s POZIVOM NA PUTOVANJE.
U trilogiji Gospodar prstenova, koja kao da je cijela pisana po paradigmi Junakovog puta, u slučaju ODBIJANJA PUTOVANJA, ipak postoji određena diverzija. Naime Frodo bespogovorno prihvaća Gandalfov poziv. Takav postupak bitan je za priču jer je važno prikazati Froda kao osobu u potpunosti čistog srca, spremnu vjerovati ljudima koje smatra prijateljima. To je presudno kako bi Frodo bio onaj koji će svijet spasiti od zla.
Sljedeća velika točka zove se PRELAZAK PRAGA. Nakon što je naš JUNAK odlučio prihvatiti POZIV NA PUTOVANJE u priči, mitu, pa tako i filmu, prema Christopheru Vogleru, jako je važno prikazati trenutak u kojem JUNAK izlazi iz svoje sigurne zone. To je trenutak u kojem putovanje zapravo započinje i više nema povratka: brod isplovi, vlak krene, romansa započne. Naš Junak izbačen je iz svoje sigurno zone i osjeća se kao riba na suhom. Također, prelazak praga je točka s koje nema povratka, i zadnja točka prvog čina u tročinskoj strukturi, usporediva s točkom PLOT POINT I u paradigmi Syd Fielda. U trenutku kada Junak pređe prag, započinje drugi čin. Na putovanje iz Shirea prema Mordoru kreću Frodo i njegov najbolji prijatelj Sam (Sean Austin). U jednom trenutku, prilikom izlaska iz Shirea, Sam zastane i kaže „ako napravim još jedan korak ovo će biti najdalje što sam ikada otišao.“ Zatim napravi korak, i pređe prag. Na taj način doslovno je fizički odvojen Obični svijet ili Put svjetla od Posebnog svijeta ili Puta tame. Naš Junak sada je izašao iz svoje sigurne zone, i fizički i mentalno. Dodatno naglašavanje praga u ovom primjeru postignuto je žutom travom na kojoj Sam stoji i zelenom na kojoj počinje put u nepoznato.
U većini slučajeva POSEBNI SVIJET ili PUT TAME, fizički je odvojen od OBIČNOG SVIJETA ili PUTA SVJETLA. To je novi prostor u kojeg JUNAK ulazi i publici treba dati do znanja jakim kontrastom između dva svijeta da sada ulazimo u za lik nepoznat teritorij na kojem su stvari opasnije, a cijena pogrešaka puno skuplja. Primjera ima mnogo: Joe Buck (Jon Voight) u filmu „Ponoćni kauboj“, scenarista Walda Salta i redatelja Johna Schlesingera, dolazi iz Teksasa u New York i to noću, Axel Foley (Eddie Murphy) u „Policajcu s Beverly Hillsa“, scenarista Daniela Petrie Jr. i redatelja Martina Bresta, iz Detroita dolazi u LA, Dorothy (Judy Garland) u „Čarobnjaku iz Oza“, redatelja i koscenarista Victora Fleminga, iz Kanzasa dolazi na Yellow brick road, a glavni lik iranskog filma „Trgovački putnik“, scenarista i redatelja Asghara Farhadija, Emad (Shahab Hosseini)useljava sa suprugom u novi stan.
Ipak, ponekad prelazak praga ne podrazumijeva fizičku promjenu lokacije. Film se recimo može cijeli događati u jednoj kući iz koje likovi tijekom cijelog filma ne izlaze vani. Međutim, u trenutku kada se Junak psihički zaputi u nepoznato, osim mentalnog pomaka čest je slučaj da se i nekim režijskim postupkom prikaže prelazak praga, odnosno put u nepoznato, makar smo ostali u istoj prostoriji. Primjer takvog film je recimo „12 gnjevnih ljudi“, scenarista Reginalda Rosea i redatelja Sidneya Lumeta, koji se gotovo u cijelosti odvija u prostoriji iza sudnice u kojoj 12 porotnika odlučuje o sudbini mladog delikventa osumnjičenog za brutalno ubojstvo. Porotnik 8 (Henry Fonda), JUNAK filma stoji po strani uz prozor, puši cigaretu i gleda vani, dakle pogled mu je usmjeren izvan prostorije u kojoj se događa radnja filma. Potom se odlučuje uključiti u raspravu i kreće na putovanje. Osim njegovom namjerom, taj prelazak praga prikazan je i vizualno tako što Junak odluči zatvoriti prozor i potpuno se posvetiti onome što je sada i ovdje, a vanjske stvari ostavlja po strani. Zagazio je u novi emocionalni teritorij i redatelji često imaju potrebu vizualno naglasiti tu promjenu, čak i ako je lokacija na razini cijelog filma nepromijenjena.
Sljedeći bitan dramaturški korak je nekoliko manjih točaka koje se zajednički nazivaju PUT IZAZOVA. Nakon što je Junak prešao prag i krenuo PUTEM TAME, odnosno ušao u POSEBNI SVIJET, on se susreće s novim i nepoznatim, a svaki od izazova s kojim se susreće sprječava ga u daljnjem nastojanju da nastavi svoje putovanje POSEBNIM SVJETOM. U tim prvim koracima Posebnim svijetom, Junak uglavnom, kako kaže Vogler, nailazi na ISKUŠENJA, na NEPRIJATELJE, ali i na neke nove SAVEZNIKE te najvažnije od svega, stječe nova saznanja o pravilima koja vladaju u POSEBNOM SVIJETU. Izazovi na koje JUNAK nailazi u ovom dijelu svog putovanja, često su jako teški, ali još uvijek nemaju težinu „života ili smrti“ s kojima će se Junak sresti kasnije na svom PUTU. Istovremeno kako JUNAK uči na PUTU IZAZOVA, on i posrće u novom svijetu te kako fizički napreduje prema cilju, on se psihički od cilja udaljava jer ga pravila POSEBNOG SVIJETA mijenjaju kao osobu te počinje podlijegati određenim utjecajima. Vogler jako lijepo primjećuje kako je u kinematografiji česta lokacija na koju Junak dolazi na Putu izazova bar ili saloon ili restoran. Prema Vogleru, takvo mjesto omogućava transakciju iskustava, novih poznanstava i konfrontacije dobra sa zlim. U filmu „Casablanca“, redatelja Michaela Curtiza, Rick’s Caffe mjesto je intriga na kojem se saveznici i protivnici susreću, a JUNAKOV (Humphry Bogart) moral na konstantnim je iskušenjima. U trilogiji „Ratovi zvijezda“, kantina je mjesto na kojem Luke Skywalker i njegov učitelj Obi Wan Kenobi, susreću najvažnijeg saveznika u liku Hana Sola (Harrison Ford), ali stječu i jednog važnog neprijatelja u liku Jabbe the Huta (Larry Ward), koji će u završnom dijelu trilogije odigrati značajnu ulogu.
Naravno, u jako puno filmova bar se ne pojavljuju na Putu izazova, već Junak putem upoznaje saveznike i protivnike te uči o svojim mogućnostima i pravilima Posebnog svijeta. Dorothy se kreće Yellow brick roadom i na tom putu upoznaje svoje saveznike i protivnike te uči o svijetu u kojeg je upravo ušla. U filmu „Margot na vjenčanju“, scenarista i redatelja Noe Baumbacha, glavni lik Margot (Nicole Kidman) majka je koja sa svojim sinom (Zane Pais) odlazi u posjet sestri (Jennifer Jason Leigh) i njezinom budućem suprugu (Jack Black), u kuću na otoku na kojem su odrasle. Kako se priprema vjenčanje, Margot, jako hladna i dvolična osoba, stječe unutar dinamike malog otoka SAVEZNIKE i PROTIVNIKE te TESTIRA svoj karakter pod različitim iskušenjima. U tom dijelu filma, emocionalne manipulacije koje Margot provodi još nisu eruptirale i uništile odnos njezine sestre i budućeg muža, ali ona, tipična AntiJUNAKINJA, svojom sebičnošću polako prelazi iskušenja i približava se vrhuncu.
Nakon Puta izazova, pojavljuje se jako bitno mjesto nazvano GLAVNA KRIZA.
GLAVNA KRIZA je točka u kojoj Junak još nije dosegnuo najmračniji trenutak svojeg putovanja, ali to je točka koja prethodi tome i u kojoj naš lik prolazi kroz najtežu emocionalnu krizu u filmu. Michael Corleone (Al Pacino) u drugom nastavku filma „Kum“, scenarista Maria Puza i redatelja i scenarista Francisa Forda Coppole polako ali sigurno gubi konekciju sa svojom suprugom (Diane Keaton) (PUT IZAZOVA). GLAVNA KRIZA nastupa kada njihova povezanost u potpunosti nestane, a ona poželi otići i odvesti djecu, što je za obiteljskog čovjeka poput Michaela ravno propasti. Michael tada ne dozvoljava supruzi da odvede djecu i time napravi još jači razdor u obitelji. Michael ovdje potpuno gubi vjeru u obitelj.
Frodo se za vrijeme svojeg putovanja Međuzemljem (PUT IZAZOVA) naučio različitim vještinama, ali istovremeno je postao ovisan o Prstenu te zadobio psihička obilježja ovisnika o drogama ili alkoholu. Njegova GLAVNA KRIZA je kada potpuno izgubi kontrolu nad Prstenom.
Sljedeća točka, ujedno i jedna od najvažnijih, zove se KATASTROFA.
KATASTROFA proizlazi iz GLAVNE KRIZE lika. Ono osjećanje koje Junak ima za vrijeme svoje GLAVNE KRIZE, pokreće ga da napravi KATASTROFU. Da bismo shvatili što je točno KATASTROFA, moramo znati tko je točno naš lik bio na početku priče. Kada to znamo, onda možemo reći da je Katastrofa točka u kojoj JUNAK izgubi sve vrijednosti koje su mu dane na početku filma.
Tko je Frodo? Je li Frodo dobar ljubavnik? Ne znamo, to nije tema ovog filma. Je li Frodo hrabri ratnik? Pa i ne baš. Je li Frodo dobar suprug i otac? Frodo nema ženu i djecu. Moguće da će biti dobar, ali to ne možemo znati sa sigurnošću. Što je Frodo onda? Frodo je prvenstveno dobar prijatelj. Frodova katastrofa je kada zbog ovisnosti o Prstenu (GLAVNA KRIZA) počne sumnjati u Sama, svog jedinog pravog i neupitno odanog prijatelja te ga optuži da mu želi ukrasti Prsten, a povjeruje Gollumu koji je očigledno njegov protivnik. Na taj način Frodo izda samog sebe i svoja uvjerenja zbog kojih smo ga prihvatili kao JUNAKA. Ovo je zgodan trenutak da spomenemo arhetip ANTIPODA ili SJENE. Antipod je lik koji bi naš Junak postao da izgubi sve vrijednosti koje ima. Antipod nije nužno glavni antagonist filma, ali je možda i najveći protivnik Junaku. Frodov antipod nije Sauron, glavni negativac filma i oličenje svega zlog jer Frodo nikad to ne bi mogao postati, neovisno koje kvalitete da izgubi. Frodov antipod je Gollum, nejako biće koje je tokom godina postalo ovisno o Prstenu i pretvorilo se u njegovog roba. Mi zapravo cijelu trilogiju „Gospodara prstenova“ promatramo hoće li Frodo postati Gollum. Sve bitke i svi spektakli manje emocionalnog angažmana izazivaju kod gledatelja od te borbe u kojoj pratimo hoće li Frodo postati Gollum. Isto tako, hoće li Luke Skywalker postati Darth Vader (koji također nije glavni negativac originalne trilogije Ratovi zvijezda). U anatomiji ljudske psihe, ANTIPOD ili SJENA ono je što Freud naziva ID, dakle „onaj mračni, nepristupačan dio naše osobnosti, podsvijest koju ne možemo kontrolirati, većinski negativnog karaktera i sušta suprotnost egu. Napunjen je energijom koja svoj korijen ima u primarnim instinktima, ali nema organizaciju, ne proizvodi kolektivnu volju, već samo nastojanje da zadovolji instinktivne potrebe podložne poštivanju principa vlastitog užitka i trenutačnog samozadovoljenja.“
Katastrofa Michaela Corleonea se također krije u Junakovom opisu na početku priče. Michael Corleone postaje mafijaš jer želi zaštititi svoju obitelj. Prije toga on je mladi vojnik, odlikovani heroj, koji želi normalan život. Kada na njegovog oca Vita (Marlon Brando) bude izvršen pokušaj atentata, Michael se pridružuje obiteljskoj osveti, a potom postaje i novi Kum. Jedini razlog zbog kojeg to radi je kako bi zaštitio obitelj koju drugi mafijaški klan želi ukloniti. Kako Michael napreduje na poslovnom planu šireći svoje carstvo, tako se na moralnom i psihičkom sve više srozava i udaljava od onoga za što smo mislili da je iskonski njegova osobina (PUT IZAZOVA). U Glavnoj krizi, kao što sam gore naveo, Michael gubi u potpunosti povezanost sa suprugom i djecom i prestaje vjerovati u obitelj, ono što je bila njegova glavna vrijednost na početku priče. Njegova KATASTROFA je kada zbog posla ubije brata Freda (John Cazale). Dakle JUNAK koji u posao ulazi samo kako bi zaštitio obitelj, zbog posla ubija jednog od najbližih članova obitelji. JUNAK postaje vlastita SJENA jer je izdao svoja osnovna moralna načela.
Identičan mehanizam postoji u seriji „Ravno do dna“ u kojoj Walter White, koji neprestano tvrdi da je postao diler droge i mafijaš samo kako bi svojim najbližima osigurao mirnu budućnost nakon svoje nadolazeće smrti, ubije svog šogora, DEA agenta koji je napokon shvatio da je on neuhvatljivi Heisenberg kojeg pokušava uhvatiti.
Kao što vidimo na grafičkom prikazu točka katastrofe događa se točno na polovini filma, u sredini Puta tame i drugog čina te je ekvivalent onome što Syd Field naziva MID POINT. U nekim drugim scenarističkim priručnicima ova točka naziva se All is lost. To je točka u kojoj se čini kako našem Junaku nema spasa i kako će sve završiti loše, ali na posljetku ipak sve završi dobro. U točki All is lost može biti sadržan i oprečni princip u kojem se točno na polovini filma čini da će sve biti dobro, a na kraju ipak sve završi loše.
Jedan od najvećih epova novog Hollywooda, film „Titanic“, scenarista i redatelja Jamesa Camerona, ima dvije All is lost točke koje se odvijaju istovremeno, izložene u paralelnoj montaži. Na razini događajnosti brod Titanic udara o santu leda i počinje tonuti. U tom trenu mislimo – svi će umrijeti. Na koncu dobar dio putnika ipak se spasi. Paralelno s tim događajem, ljubavna veza između Jacka (Leonardo di Caprio) i Rose (Kate Winslet), na svom je vrhuncu (poznata scena u autu), i čini se kako će njihova ljubav trajati zauvijek, ali na koncu, Jack ipak pogiba.
Na taj način, točka Katastrofe, radilo se o izdavanju sebe kao lika, ili o nekoj drugoj tragediji, kod gledatelja izaziva jak emocionalni angažman jer u toj je točki sve što smo gledali i čemu smo se nadali, dovedeno pod ozbiljno pitanje.
Dramaturška funkcija Katastrofe možda se najbolje može objasniti Cambellovom rečenicom: „Junak mora umrijeti, kako bi se mogao ponovno roditi.“ Ili da parafraziramo rečenicom koja je češća u svakodnevnom životu: Čovjek nekad mora dotaknuti dno.
Nakon točke Katastrofe, slijedi skupina točaka koja se zove PUT PREMA SVJETLU. Nakon Katastrofe, točke u kojoj je Junak došao jako blizu da izgubi sve ono što ga je činilo Junakom, slijedi druga polovina drugog čina, u kojoj Junak, nakon Katastrofe doživljava svojevrsni biti li ne biti trenutak te polako kreće prema razrješenju svih osobnih i događajnih iskustava koja su se dogodila na dosadašnjem putovanju.
Frodo nakon incidenta sa Samom i Gollumom, skuplja snagu i nastavlja se dalje probijati kroz gorje Mordora. Njegova ovisnost o Prstenu i dalje je jaka, a izvanjski izazovi sve veći, ali on unatoč preprekama ide dalje.
Na ovom dijelu Junakovog puta učestalo je nešto što Vogler naziva NAGRADA. Nagrada može stići u različitim oblicima i ona je svojevrsno slavlje što je Junak uspio nadići događajnu i osobnu Katastrofu. Nagrada i slavlje nešto su što Junak treba, iako još nije razriješio glavni problem priče. Frodo i Sam nakon katastrofe u kojoj je Frodo zauzeo Golumovu stranu, a ovisnost o Prstenu više nije mogao kontrolirati, nanovo se zbližavaju uz mali piknik usred Mordora, čineći time prijateljstvo snažnijim nego ikad.
Nekad proslava ne mora biti proslava. Dovoljno je da se radi o unutarnjem malom užitku kojeg Junak proživljava u svojoj samoći nakon što se barem malo izvukao iz Glavne krize i Katastrofe. Walter White u seriji „Ravno do dna“ nakon što ubije svog šogora, bježi u planine u osamu gdje se skriva od policije. U planinama u njemu se stvari počinju mijenjati, ponovno pušta kosu i nalazi satisfakciju u malim stvarima u kojima nema uzbuđenja poput onih na koja se naviknuo od kada je prešao prag i ušao u Posebni svijet. Ti mali užici, omogućili su AntiJUNAKU da se nakon dugo vremena osjeća kao običan čovjek i koji će ga u konačnici dovesti do toga da se preda policiji i napravi pravu stvar.
Nagrada može biti i ljubavni čin s osobom kojoj je Junak privržen, zatim nova spoznaja koja će junaku pomoći da riješi problem, samorealizacija ili jednostavno mač kojeg Junak dobiva na poklon kao u svim mitovima i legendama.
KLIMAKS, kao što možemo vidjeti na grafičkom prikazu, prijelaz je iz Puta tame nazad u Put svjetla, ujedno i prijelaz priče iz drugog u treći čin. To je među posljednjim, a svakako najveća i najteža prepreka koju Junak mora proći u svom cjelokupnom putovanju. Sve ranije spomenute dramaturške točke, iako važne i uglavnom prisutne u filmovima, nisu sve neophodne za JUNAKOVO PUTOVANJE, ali filmovi koji nemaju točku KLIMAKSA, izrazito su rijetki.
Točka Klimaksa točka je u kojoj Junak rješava sve probleme na razini događajnosti i na razini svog emocionalnog svijeta, jednim jedinim potezom. Klimaks trilogije „Gospodar prstenova“ je trenutak u kojem Frodo napokon stiže na Kletu goru i stoji poviše Vječne vatre s prstenom u ruci, spremnim da ga baci. Jednim njegovim potezom razrješava se sve. Na razini događajnosti, ako baci prsten, prestaje rat i dobro pobjeđuje. Ako ne baci, pobjeđuje zlo i sav trud je bio uzaludan. Na razini njegovog emocionalnog svijeta, ako baci prsten prestaje biti ovisnikom i vraća se u potpunosti samom sebi. Ako ne baci prsten, postaje Gollum, mračna SJENKA sebe, osoba koja je izgubila svoje kvalitete. Samo jednim činom razrješavaju se sva pitanja u filmu, događaji i emocije. Klimaks je ujedno i jedina točka u filmu u kojoj se istovremeno događa emocionalni i događajni aspekt. To je jedina točka tako jakog intenziteta. Sve do tad logika izlagačke strukture je takva da prvo postoji događaj (KATALIZATOR) koji pokreće radnju. Zato što se dogodi neki događaj na kojeg naš JUNAK nema utjecaja, on se osjeća na određen način. Zato što se tako osjeća, on inicira određeni novi događaj. Zato što je inicirao baš taj događaj, on se opet osjeća drugačije. I tako sve do KLIMAKSA, koji je kao što smo rekli jedini trenutak u filmu u kojem istovremeno dolazi do razvoja događajnosti i emocionalnog svijeta lika.
KLIMAKS možemo nazvati i dilemom. Što je dilema jača, to je emocionalni naboj kod gledatelja intenzivniji. Frodo se dvoumi hoće li ili neće baciti prsten. Njegova dilema traje i to kod gledatelja izaziva emocionalni angažman. To je krucijalni trenutak cijele trilogije.
Hoće li u „Ponoćnom kauboju“ Jon Voight odvesti Dustina Hoffmana na Floridu jer je ovaj bolestan ili će se pretvoriti u Dustina Hoffmana, ostati u New Yorku i prepustiti se polaganoj moralnoj degradaciji.
Hoće li Alice (Ellen Burstyn) u filmu „Alice više ne stanuje ovdje“, scenarista Roberta Getchella i redatelja Martina Scorcesea, i dalje sumanuto slijediti svoj san da ona i sin otiđu u Kaliforniju ili će zgrabiti sreću koja joj se na licu mjesta nudi kroz vezu s Davidom (Kris Kristofferson).
Hoće li Margot u filmu „Margot na vjenčanju“ pustiti sina da jednostavno otiđe ocu i ostati hladna emocionalno nepristupačna žena ili će ipak pokazati ljubav i neku ljudsku reakciju i tako spasiti sebe i svoj odnos sa sinom.
Primjera ima gotovo koliko ima i filmova.
Film „Paterson“, najnoviji film scenarista i redatelja Jima Jarmuscha gotovo da ne posjeduje ni jednu karakteristiku Junakovog puta, ali posjeduje KLIMAKS. Paterson (Adam Driver) je vozač autobusa i pjesnik u malom gradiću u New Jerseyu. Živi s djevojkom, a film je niz ponavljajućih situacija u kojima se malo stvari događa, osim što Paterson iz unutra, daleko od površine, kao da ima problem s prihvaćanjem svoje djevojke iako se ponaša kao da je neizmjerno voli. On svoju poeziju zapisuje kemijskom olovkom u bilježnicu, a ona ga svako malo savjetuje da otiđe napraviti fotokopije. On to planira napraviti u subotu, ali njihov pas dok su oni u kinu uništi bilježnicu. Paterson je oko toga rezigniran i kao da mu nije stalo. Nakon nekoliko događaja on ipak započinje ponovno pisanje poezije u novu bilježnicu. Film posjeduje samo dva punkta Junakovog puta, a to su KATASTROFA u kojoj pas uništi bilježnicu i naravno KLIMAKS u kojem Paterson odluči ponovno pisati jer je to jače od njega. Paterson nije pozvan na nikakvo putovanje, pratimo isključivo njegovu rutinu – autobus, poezija i djevojka. Iz dana u dan gotovo da je sve isto. Cijeli film koncipiran je kao OBIČNI SVIJET (PUT SVJETLA) u kojem se iznenada dogodi KATASTROFA, koja ne proizlazi toliko iz samog lika, odnosno ne dovodi Junaka u poziciju da prestane biti onakav kakav jest. Njegov PUT TAME jako kratko traje, svega nekoliko scena u kojima stoički, iz linije manjeg otpora, odluči više ne pisati, da bi vrlo brzo opet počeo pisati. Točka KLIMAKSA je jedina scena u kojoj Junak pokazuje emocionalnu reakciju. Film je uistinu zanimljiv i atipičan, ali kada ne bi imao točku Klimaksa, taj, uz Katastrofu jedini iole dramatičan događaj u filmu, film bi se vjerojatno rasplinuo i gledatelja više ne bi bilo briga za lik, jer nije niti pokušao i došao u dilemu da se vrati nečem što voli.
Posljednja točka na JUNAKOVOM PUTU koju ćemo predstaviti u ovom radu, zove se POVRATAK (SA SUVENIROM).
U Povratku (sa suvenirom) Junak se vraća na Put svjetla, odnosno u Obični svijet, svijet na kojeg je naviknuo prije poziva na putovanje. Frodo se vraća u Hobiton odakle je priča i započela. Često se Junak vraća upravo tamo odakle je krenuo, ali ne nužno. U „Ponoćnom kauboju“, Jon Voight iz Teksasa (Običan svijet) kreće u New York (Posebni svijet) kako bi postao muška prostitutka. Želja za slavom je ono što ga pokreće. Kada na kraju filma, Junak odvozi svog Vodiča, Antipoda i na kraju prijatelja Dustina Hoffmana da ozdravi, ne odvozi ga u Teksas, već na Floridu. Ono što je bitno je da odlazi iz New Yorka, da odlazi na jug, u topliji predio, sličan onome odakle je došao i najbitnije da je povratio kvalitete kakve je imao prije nego je otišao na Put. Shvatio je da mu u životu ne treba slava, već prijatelj.
Iako se Junak vraća natrag u sigurnu zonu, on sa sobom nosi SUVENIR iz posebnog svijeta. Taj Suvenir prvenstveno je mentalne prirode. Junak više nije ista osoba. Iskustvo PUTA promijenilo ga je, saznao je jako puno o sebi, očvrsnuo i stekao nova iskustva i vještine. Također, stekao je i neke loše navike. Ukratko, promijenio se, ali je zadržao iste kvalitete. Osim mentalnih promjena, često se Suvenir manifestira i nečim fizičkim. U „Gospodaru prstenova“ Frodov fizički suvenir ožiljak je kojeg je zaradio u borbi s Nazgulima i koji će zauvijek biti ispod njegovog ramena. Također, Frodo izgubi prst u samom trenutku Klimaksa. U povratku Junak se vraća na mentalno, a često i fizičko mjesto s kojeg je krenuo, ali promijenjen i drugačiji, bogatiji za iskustvo Puta.
Ovim izlaganjem, predstavljena su neka opća mjesta koja posjeduje gotovo svaki film, a tiču se promjena koje glavni lik u filmu prolazi. Čak i filmovi Davida Lyncha, koji su naoko više lirska nego epska djela, u svojoj suštini sadrže Junakov put te zapravo posjeduju epska obilježja. Nelinearni, mozaični i slice of life filmovi također uglavnom posjeduju gore izložene karakteristike. U velikom broju kratkih igranih filmova, a posebno u onima koji su posljednih godina nagrađivani na filmskim festivalima A kategorije, sadržan je Junakov put, i to od prve do zadnje točke. Dobar dio filmova vjerojatno nije pisan slijedeći slijepo ovu paradigmu, ali kako kaže Vogler, Junakov put, zajedno s arhetipovima, sadrži mehanizme svojstvene i prirođene čovjeku, mehanizme koji dolaze iz onoga što Jung naziva kolektivnim nesvjesnim. Osvijestiti ih i naučiti njima upravljati, prema Vogleru, može samo pomoći u artikuliranju onoga što nam je rođenjem dano.
PRIMJERI IGRANIH FILMOVA KOJI NE SLIJEDE JUNAKOV PUT:
Gummo, Taxidermia
Bibliografija:
Campbell, Joseph, Junak s tisuću lica, Jesenski-Turk, Hrvatska, 2009.
Dancyger, Ken; Rush, Jeff, Alternative Scriptwriting, 4. izdanje, Elsevier Inc., SAD, 2012.
Egri, Lajos, The Art of dramatic writing, Kessinger Publishing, SAD, 2010.
Field, Syd, Screenplay: The Foundations of Screenwriting, revidirano izdanje, Delta, SAD, 2005.
Field, Syd, The screenwriter’s problem solver, Delta, SAD, 1998.
Freud, Sigmund (1933), New Introductory Lectures on Psychoanalysis, W. W. Norton & Company, SAD, 1990.
Hunter, Lew, Scenarij 434, Centar za dramsku umjetnost : Izdanja Antibarbarus, Hrvatska, 1998.
Jung, Carl G. The Archetypes and The Collective Unconscious, drugo izdanje, Princeton University Press, SAD, 1981.
Keane, Christopher, How to write a selling screen-play, Three Rivers Press, SAD, 1998.
Mungovan, Tom, Robinson, Jeremy, The Screenplay Workbook, revidirano izdanje, Delta, SAD, 2006.
Nenadić, Diana; Polimac, Nenad (ur.); Berković, monografija, Hrvatski filmski savez, Hrvatska, 2016.
Propp, Vladimir, Morfologija bajke, XX vek, Srbija, 2012.
Snyder, Blake, Save the cat! The last book on screenwriting you’ll ever need, Michael Wiese Productions, SAD, 2005.
Tobias, Ronald B., 20 master plots and how to build them, Writer’s Digest Books, SAD, 1993.
Van Sijl, Jenniffer, Cinematic Storytelling, drugo izdanje, Michael Wiese Productions, SADM 2005.
Vogler, Christopher, Writer’s Journey, treće izdanje, Michael Wiese Productions, SAD, 1998.
